Historia powraca jako farsa – zwłaszcza w świecie show businessu. Nieco ponad rok temu perkusista Dream Theater, Mike Portnoy, rozstał się z zespołem, którego był założycielem i główną siłą napędową. Pozostali muzycy wydali parę dni temu nową płytę, a wczoraj branżowy serwis Blabbermouth.net ujawnił, że w kwietniu Portnoy pozwał dawnych kolegów za „bezpodstawne usunięcie go z zespołu” i równie bezpodstawne „posługiwanie się nazwą grupy w kontekście nagrania nowej płyty, w którym Portnoy nie uczestniczył”. W interwebsach wybuchła burza.

Pozew Portnoya jest farsowy, bo naśladuje pamiętną historię sporu Rogera Watersa z byłymi kolegami z Pink Floyd. Jak wiadomo, porozumienie między Floydami okazało się możliwe dopiero po ponad dwóch dekadach. Także i w przypadku Dream Theater nie zanosi się na rychłe pojednanie.

Drama Theater

Rok temu wydawało się, że będzie inaczej. Muzycy kurtuazyjnie życzyli sobie powodzenia na nowych drogach życia. Portnoy miał grać dalej z zespołem Avenged Sevenfold, a DT zaczęli poszukiwania nowego perkusisty. Ale już kilkanaście dni później zaczęły się pyskówki. James LaBrie śmiał stwierdzić w jednym z wywiadów, że przeszedł do porządku dziennego nad odejściem Portnoya i nie odczuwa smutku z tego powodu. W odpowiedzi Portnoy nazwał wokalistę „niedelikatnym”. Jednak wtedy jeszcze obie strony ze sobą rozmawiały. Doszło wręcz do tego, że Mike Portnoy próbował wrócić do zespołu – został jednak odrzucony, prawdopodobnie pozycja perkusisty została już wtedy obsadzona. Nowym pałkarzem został Mike Mangini, muzyk wybitny i uznany. Fani dowiedzieli się o tym jednak dopiero parę miesięcy później, z filmu dokumentującego proces poszukiwania następcy Portnoya. W przesłuchaniach uczestniczyło w sumie siedmiu perkusistów, wśród nich m.in. Marco Minnemann, Thomas Lang i Virgil Donati. Zwycięski Mangini zrezygnował dla DT z etatu profesora w prestiżowym bostońskim Berklee College of Music.

Mike Portnoy nie miał szczęścia. W końcu roku okazało się, że jego chwilowa przygoda z Avenged Sevenfold się zakończyła. Cierpiący na kreatywne ADHD muzyk nie musiał bardzo starać się o nowe sposobności do grania – przez kilkanaście ostatnich lat występował w ramach niezliczonych projektów, zdobył mnóstwo znajomości, a przede wszystkim wciąż pozostaje powszechnie poważanym perkusistą. Jednak mimo że Portnoy rzucił się w wir pracy, każdy z nowych projektów był drobnicą w porównaniu z Dream Theater.

Wtedy pojawiła się koncepcja o nazwie Adrenaline Mob. Supergrupa, którą Portnoy stworzył m.in. z gitarzystą Mikiem Orlando i wokalistą Russellem Allenem (Symphony X), w ekspresowym tempie nagrała EP i ruszyła w trasę. Choć Portnoy starał się do przesady podkreślać swój entuzjazm wobec nowego zespołu, grającego zwykle w niewielkich klubach dla kilkuset osób (podczas gdy DT gra dla kilku tysięcy), sygnały w rodzaju niemożności dotarcia na koncert z powodu awarii autobusu świadczyły, że nie wszystko jest w rzeczywistości takie łatwe i przyjemne. Zapewne także od strony finansowej.

Fejsbukowa rewolucja

W świecie Internetu każdy wielki skandal sprzężony jest z dziesiątkami małych. Chcieliście natychmiastowego feedbacku, no to macie! W opisywanym przypadku do małego skandalu doszło na oficjalnym forum dyskusyjnym MikePortnoy.com. Po ukazaniu się artykułu w serwisie Blabbermouth, Weymolith, pełniący funkcję moderatora forum, który nic nie wiedział na temat pozwu, poczuł się okłamany przez Portnoya, czemu dał wyraz w lakonicznym wpisie, bardzo szybko zresztą usuniętym. Wywołało to lawinę kolejnych komentarzy i spekulacji, domniemania na temat rychłego zamknięcia forum.

W tle tego wszystkiego jest nieprzychylna reakcja Portnoya na nowy album Dream Theater. Jeden z brazylijskich muzyków porównał strukturę utworów z „Images and Words” (płyty DT z 1992 r.) ze strukturą nowych kompozycji, dochodząc do wniosku, że nowe utwory są wprost wzorowane na tych sprzed prawie dwóch dekad. Portnoy podchwycił te obserwacje, nadmieniając, że można to odebrać jako „rozpaczliwe próby potajemnego przepisywania przeszłości”.

Fani grupy wypowiadający się na temat całego sporu, są, jak się można spodziewać, podzieleni. Wyraźnie jednak górę biorą zwolennicy obecnego DT, którzy dość już rozżaleni byli decyzją Portnoya o odejściu (czy, jak wielu to odebrało, porzuceniu macierzystej grupy na rzecz Avenged Sevenfold). Pozywający kolegów Portnoy, który jednocześnie w dziesiątkach wpisów na Facebooku nieustannie podkreśla, jak wspaniały czas przeżywa grając w ramach przeróżnych projektów, wypada na lekko niezrównoważoną „drama queen”. Nie pomogło też to, że muzyk nie przedstawił szerszego wytłumaczenia, pisząc enigmatycznie, że prawnie jest zobligowany do nierozwijania tematu.

Weymolith powrócił po kilku godzinach do roli moderatora, wyjaśniając nieco sytuację, która zaszła, jednak niesmak pozostał.

Dramatyczny powrót do korzeni

A jaki jest nowy album? Nie sposób nie zauważyć, że rzeczywiście jest to czytelna próba wykonania gestu, który określa się (często prześmiewczo) mianem „back to the roots”. Przed czwórką muzyków Dream Theater stało zadanie bardzo trudne. Musieli udowodnić nie tylko, że są w stanie grać dalej bez Portnoya, ale że są w stanie grać równie dobrze, a nawet lepiej. Musieli też ustabilizować swoją pozycję wśród najbardziej zagorzałych, długoletnich fanów grupy. Jednocześnie nie mogli dopuścić do sytuacji, w której DT w nowej formule odebrany zostałby jako np. „John Petrucci z zespołem” (takie sugestie pojawiały się ze strony Portnoya). Nie można było zatem także dopuścić do dominacji stylistycznej żadnego z muzyków.

Wektory skierowane były więc w najróżniejszych kierunkach. Tym większy podziw budzi ostateczny efekt. Jest to niewątpliwie najlepsza od prawie dekady (od czasu „Six Degrees of Inner Turbulence” z 2002 r.) płyta nowojorskiej grupy. Paradoksalne, sprzeczne z sobą wymagania, którym album musiał sprostać, w magiczny sposób udało się pogodzić: jest to płyta klasycznie „dreamtheaterowska” (w stylu znanym z lat 90.), a jednocześnie innowacyjna, inkorporująca przy tym część (nielicznych) pozytywnych elementów, które pojawiły się na ostatnich kilku produkcjach. W kategoriach dbałości o to, by DT pozostał tym, czym jest, odczytywać należy także fakt, że Mike Mangini nie uczestniczył w komponowaniu muzyki – jego rola ograniczyła się do nagrania ścieżek perkusji do już gotowych utworów. W rezultacie tego ruchu nie otrzymaliśmy na nowej płycie powalających, skomplikowanych perkusyjnych popisów, a tylko i aż przyzwoite progresywno-metalowe granie.

Płyta jest niezwykle wyważona jeśli chodzi o wkład członków zespołu. Jest to szczególnie słyszalne dla tych, którzy znają solowe nagrania poszczególnych muzyków. Pojawiają się tu np. charakterystyczne dla solowej twórczości Jamesa LaBrie aranżacje wokalne i sposób frazowania, świetnie rozpoznawalne wtręty klawiszowe Jordana Rudessa czy przywołujące na myśl utwór „Glasgow Kiss” gitarowe wariacje Johna Petrucciego. Wszystko to nie oznacza, że mamy do czynienia z wymęczonym powtórzeniem tych samych chwytów – chodzi raczej o to, że mimo, iż otrzymujemy nagranie zespołowe, na płycie udało się uchwycić indywidualność każdego z artystów. Wielkim wydarzeniem jest też powrót Johna Myunga jako tekściarza, najbardziej – jak się wydaje – stłamszonego przez Portnoya członka DT.

Ten album z pewnością nie brzmiałby w ten sposób, gdyby Portnoy pozostał w grupie. Nie chodzi nawet o to, że po zachłyśnięciu się sukcesem „Train of Thought”, inspirowanego cięższymi odmianami metalu, perkusista DT obrał kierunek na rozszerzenie bazy fanów poza grono miłośników muzyki progresywnej. Po prostu innowacyjność kolejnych płyt, o której teraz Portnoy pisze (a raczej implikuje, twierdząc, że ADTOE jest wtórna), była wątpliwa, zwłaszcza że część nagrań była dość jawnym naśladownictwem bardziej mainstreamowych zespołów, jak Muse („Never Enough”) czy nawet U2 („I Walk Beside You”). Na zdrowie nie wyszedł także pomysł z Portnoyem jako drugim wokalistą, o kiepskiej jakości tekstach jego autorstwa nie wspominając – o tym wszystkim pisałem już rok temu.

A zatem: drama trwa, wytchnienie przynosi jedynie muzyka.

Postscriptum

Mike Portnoy opublikował kolejny wpis na swoim forum, w którym wyjaśnia, że to nie on wybrał drogę sądowego rozstrzygania kwestii biznesowych pomiędzy sobą a członkami DT…

Los nie jest ślepy, a przypadek jest tylko maską logiki ukrytej głęboko pod powierzchnią życia. Kiedyś wierzyłem, że literatura odsłaniać ma mechanizmy rzeczywistości, że działać ma jak ukryte w ścianie drzwi, które pozwalają wyjść z estetycznego wnętrza świata na zewnątrz – i ujrzeć rusztowanie, nadające światu strukturę i sens.

Być może to tylko złudzenie nawykłego do realizmu umysłu – bo przecież absolutnej prawdy nie ma. A jednak kiedy los, przypadek, lub inny zbieg okoliczności podsunął twoje imię, niekoherentny ciąg chwil, wiodący ku chwili obecnej, ukazał się mi jako konsekwentny i nieodzowny.

To było posiedzenie nowo powołanej spółki, decydującej o podziale środków na cele charytatywne – a może gra karciana i hazardowa, gdzieś przy stole w mieszkaniu kamienicy niedaleko kościoła i sklepu z dywanami. Gdy przyszła moja kolej na składanie deklaracji, zamiast losu wyciągnąłem artefakt z dwoma słowami:

[moje imię]
kończ

I jeszcze nieobecne, ale gdzieś zawieszone, jak jakieś (ja) w domyśle (w domyśle), jak podmiot liryczny, jak narrator, który nie potrafił powstrzymać się od komentarza „od siebie” – takie właśnie były słowa, niedopisane, lecz wyraźnie słyszalne:

(ze mną)

To było zaproszenie, sygnał gotowości, cierpliwego czekania, długiego trwania, wiedzy tajemnej i potajemnej, że ja wiem, że ty wiesz, że ja wiem, że my… I ujrzałem siebie twoimi oczami, a mówią (a jeśli nie – to powinni), że to właśnie miłość.

Jak dobrze, że to słowo, w które dawno przestałem wierzyć.

11 września 2001 roku w sklepach pojawił się album Dream Theater Live Scenes From New York. Jego okładka przedstawiała charakterystyczną nowojorską panoramę ze Statuą Wolności i Twin Towers – w ogniu. Przypadek? Oczywiście, że tak – a jednocześnie: oczywiście, że nie.

Trzypłytowy album (szybko wycofany ze sprzedaży i rozdystrybuowany raz jeszcze ze zmienioną okładką) był zapisem koncertu, podczas którego Dream Theater wykonał m.in. w całości wydaną dwa lata wcześniej konceptualną płytę Metropolis Pt. 2: Scenes From A Memory (hence tytuł). Płyta ta przedstawiała postmodernistyczną narrację z epoki modernizmu. Jej główny bohater poszukuje odpowiedzi na dręczące go koszmary (jak każde z nas…), poddając się bardzo bolesnej psychoterapii, w trakcie której okazuje się, że w latach 20. minionego wieku był (w swym poprzednim wcieleniu) kobietą o imieniu Victoria, targaną równoczesnym afektem do dwóch braci.

11 września 2001 roku, jak głosiła fałszywa przepowiednia Nostradamusa, dwaj bracia w mieście Boga upadli. Dwie wieże stanęły w płomieniach. Nie było przypadkiem, że stały się celem ataku terrorystów, tak jak nie było przypadkiem, że znalazły się w płomieniach na okładce albumu Dream Theater: Twin Towers jako trademark Zachodu, Big Apple jako serce cywilizacji euroatlantyckiej. (I znów przypadkiem nie jest, że na okładce płyty Dream Theater znalazło się jabłko, które nawiązywało do wcześniej wykorzystywanego przez zespół motywu – serca spowitego cierniem.)

Paralelność tych wydarzeń, w postmodernistycznej optyce zestawialnych i porównywalnych, dowodzi ograniczoności ludzkiej wyobraźni zbiorowej, przepełnionej oczywistością i banałem. Rola banału jest jednak doniosła. Banał stabilizuje sens, potwierdza prawomocność potocznej intuicji, czyni świat zrozumiałym i na moment przewidywalnym. Dlatego nie oburzam się na patetyczne przemowy polityków w miejscach tragedii, bo wiem, że przemowy te są re-kreacją (re-enactment) hollywoodzkiego archetypu patetycznych mów i gestów, a to oznacza, iż odczytywać je należy jako chęć wzniesienia życia zbiorowego na najwyższy poziom profesjonalnej perfekcji.

W ten sposób dokonuje się marketing demokracji jako obietnicy utopii. Ustrój, który nie jest w stanie obiecać więcej, niż dziś zapewnia, skazany jest na porażkę. Niektórzy komentatorzy Platońskiego Państwa (z Popperem na czele) krytykują projekt Kallipolis nie za ogólną nierealność, ale za szkodliwe wyobrażenie możliwości istnienia ustroju, który byłby niepodatny na zmianę. Rzeczywiście: potencjał zmiany musi zostać w obietnicę polityki wpisany.

W jednym z najbardziej błyskotliwych skeczy Monty Pythona bloki mieszkalne budowane są za pomocą hipnozy: z chwilą, gdy mieszkańcy przestają w nie wierzyć – upadają. 11 września 2001 roku był momentem szoku, ale także próby odbudowy wiary w demokrację. Wiary, bez której także ona, jak każdy społeczny konstrukt, upadnie.

W kongenialnych (względem muzyki) lirykach utworu Us and Them, z Dark Side of The Moon, rzecz jasna, mamy do czynienia z dekonstruującym się tekstem. Jak przekonuję niżej, dekonstrukcja ta jest niecałkowita, ogarnięta obawą, która najpierw mija, ustępując miejsca – westchnął, sighed: eh, bien! – gestowi otwierającemu mesjańską wręcz szczelinę, lecz potem przegrywa z cielesnością wydobywającą głos.

Rozważmy pierwsze dwa wersy:

 Us and Them
And after all we’re only ordinary men

Klasyczne, strukturalistyczne przeciwstawienie pojęć. Oczywiście w tej parze to “us” jest nadrzędne, to ono jest źródłem, co tylko potwierdza drugi wers, który dodatkowo naturalizuje „nas”, „ich” uznając za coś ekstraordynaryjnego (extra-ordinary). Jednak wyjątkowość „ich” jest tylko obcością – bo za wyraźnie lepsze uznane zostaje zwyczajne, znane dobrze „my”.

 Me, and you
God only knows it’s not what we would choose to do

Nieodmiennie zwyczajne, schodzące poziom niżej, przeciwstawienie “me” – “you” nic nie wnosi. O strachu, w który chcemy uciec, by zaślepił nas przed możliwością ucieczki, świadczy nie tylko odwołanie do transcendencji, ale odwołanie do transcendencji, która czyni bezwolnym („it’s not what we would choose to do”).

 Forward he cried from the rear
And the front rank died
And the General sat, as the lines on the map
Moved from side to side

Następuje pierwsza kulminacja. I już w pierwszej linijce mamy pierwszą, nieśmiałą próbę ucieczki. Rozkaz, który wzywa do parcia naprzód, nadchodzi z tyłu. A w drugiej linijce dowiadujemy się, jak destrukcyjne okazuje się to dla tego, co pierwsze wyłania się wrogowi („front rank died”). Granica zostaje zachwiana („lines on the map / Moved from side to side”), następuje chwila desperacji („General sat”, a przecież powinien działać!). Dzięki temu, wdziera się pierwsza możliwość ucieczki:

Black and Blue
And who knows which is which and who is who

Naturalnym dla “black” przeciwieństwem jest “white”, „blue” stanowi wyłom! Tak, ożywcze, budzące nadzieję „blue”! A jednak nie zostaje ono wykorzystane, górę bierze cicha desperacja (która jest, jak wiemy, English Way /w odróżnieniu do American Way?/): wprawdzie następuje chwilowe zamieszanie, nie wiadomo which is which and who is who, ale zaraz:

 Up and Down
And in the end it’s only round and round and round

Nie udało się! Co za porażka… Strony świata, który krąży round and round and round, zgadzają się, mimo że się nie zgadzają – albowiem przeciwieństwo wskakuje w swe logiczne, nudziarskie miejsce. Jak świat światem, up jest odwrotne wobec down. Smutne i mega żenujące.

 Haven’t you heard it’s a battle of words
The poster bearer cried
Listen son, said the man with the gun
There’s room for you inside

Bach! Bez ostrzeżenia pada strzał! Nie bez kozery w tym czterowierszu pojawia się battle i gun – ta strzelba musi wystrzelić („z tego konia będzie kiedyś niezłe źrebię”). A kiedy już wystrzeliła – trach! – to wyniosła wszystko na metapoziom, na którym tekst uzyskał samoświadomość. Tak, oczywiście wszystko to jest jedynie a battle of words! O to przecież od początku chodzi. Rodzi się coś nowego (son), co uzyskuje szansę ucieczki (there’s room for you inside). Ale to nie koniec, bo oto:

 Down and Out
It can’t be helped but there’s a lot of it about

Przecudownie. Down już nie przeciwstawia się up – pojawia się out! Czyli: dalej, uciekajmy, uchodźmy z naszym nowym życiem! Out – w przestrzeń, w której trudno się wprawdzie odnaleźć (o czym przekonuje druga linijka), ale przecież o to właśnie od początku toczyła się gra. To jest miejsce, w którym szczelina się rozwarła najszerzej – co skądinąd nie dziwi, albowiem przed chwilą mieliśmy zapowiedź cudu narodzin.

 With, without
And who’ll deny that’s what the fightings all about
Get out of the way, it’s a busy day
And I’ve got things on my mind
For want of the price of tea and a slice
The old man died

Tu następuje klęska ostateczna. Porażka jest całkowita, świadoma i w pełni zawiniona. Rozpoczyna się banalnym przeciwieństwiem with – without, a kończy śmiercią. Albowiem okazuje się, że proces dekonstrukcji kończy się wraz z dekompozycją biologicznego ciała, które w tym przypadku jest również ciałem utworu (as in: body of work).

Here ends the lesson.

Oczywiście, pochwała eskapizmu, wezwanie do podążania za własnymi uczuciami etc. zawsze znajdą chętnych, a przede wszystkim – skłonnych zapłacić. Takoż proza Paulo Coelho. Jest to typowa postawa pasażera na gapę, odcinającego kupony od wysiłku milionów, uwięzionych w kieracie wyzysku, w kontyngentnej, a więc niezasłużonej i niezawinionej pułapce kasty, w której przyszło im się urodzić.

Tak, oskarżam Allena o bycie burżujem, a jego bohaterów o nieróbstwo. Nowojorski reżyser proponuje dzieła, które mają mamić i zapoznawać tragedię współczesnego świata. Jest to postawa wyjątkowo tchórzliwa i niemoralna: tak człowieka, jak i artysty. Współbrzmi za to dobrze z bełkotem tych, którzy mówią: nie można, nie wolno wymagać od ludzi heroizmu. Cóż za brednia świata łatwej anestezji! Po co istnieć, jeśli nie dla wyzwań które przekraczają siły?

Jedyne, co ma do powiedzenia Woody Allen A.D. 2011: zapomnijcie i bawcie się, permutujcie swoją ograniczoną erudycję. Naprawdę, z etyką ponowoczesną (a jej ujrzenia, w całym jej unbearability, domaga się Nasza Sytuacja) nie ma to nic wspólnego. I to sprawia, że Paryż-Arkadia Allena jest zupełnie zaniedbywalna.

Sztuka opiera się na paradoksie, na przeciwstawieniu, mniej lub bardziej skrytej prowokacji. Umiarkowanie jest nieatrakcyjne, a bunt wobec działania jest bezruchem, ten zaś również może poczytany zostać w kategoriach rewolty, jeżeli tylko osiągnie rozmiar biernego oporu.

Nawet największy antymanichejczyk, jeśli tylko chce podobać się innym (a sztuka jest zawsze czyniona dla poklasku, zawsze jest uznaniem narzuconego rytuału i jakże śmieszni są ci, którzy myślą, że przez sztukę wyrażają siebie; wyrażają to tylko, co zostało w nich poprzez egzystencję w społeczeństwie wpisane; ekspresja prawdziwa pozbawiona jest sublimacji właściwej sztuce; jest rykiem pierwotnym, zwierzęcym wezwaniem do posłuszeństwa w rui), nawet on, ze swoją rozmytą moralnością prząść będzie kabotyńską przędzę dualistycznych przeciwstawień, konieczna dialektyka retoryki go zdradzi. Prawdziwie nowoczesny dyskurs musi być taki, jak świat, który opisuje: miałki, płynny, ale nie do granic irytacji: przeciwnie – niezaskakujący, nudny, bury, niemizdrzący się, autystyczny.

O, durni szamani, ofiary własnej prowokacji, wołające do innych, mniej zdolnych (ale w czym? w ubieganiu się o poklask!) ofiar, wierzące w rzekomą zmianę, która byłaby ucieczką od ludzkiej kondycji, a jest w najlepszym razie przetasowaniem między kastą sytych i pretendujących do sytości. I niech nie posuwają się do oskarżenia mnie o anarchizm, bo nie może mieć filozofii politycznej egoista, osobny jak bóg lub zwierzę (zdecydowanie bardziej zwierzę, bóg to przecież kolejny konstrukt umysłu zdesperowanego uwięzieniem w zwielokrotnionej podobności – tego największego z wywołujących klaustrofobię zamknięć). A tymczasem oni ulegają terrorowi, czytają dzieła filozofów (lub z ostentacją ich nie czytają), próbują się wobec nich ustawić, formułują opinie; najczęściej, aby się podeprzeć, co ambitniejsi – aby się nie zgodzić. Jedno i drugie to gra w autorytet, będącą zresztą elementem większej gry, która – jak każda gra – jest tylko zabijaniem czasu i samych siebie.

To dopiero jest utopia polityczna: ruch zgłaszający postulaty w imieniu tych, którzy nie podejmują jakiejkolwiek interakcji! Postulat pierwszy, spośród niemożliwej do wyartykułowania bez popadnięcia w niedorzeczność konstytucji: nie postrzegać nas poprzez nasze milczenie, nie ono nas bowiem określa (a co? a coś musi?!); w ogóle najlepiej: nie postrzegać nas wcale.

Najlepszy czas zaczynał się w okolicy godziny drugiej. Myśli zaczynały płynąć wartko, należało je tylko właściwym systemem melioracyjnym uregulować, nadać ostrość i precyzję. Zakasane rękawy, półleżąca poza, miękki ołówek, łatwo pozostawiający ślad na kremowych kartkach, których zawsze dostatek leżał na biurku. Wszystko pomyślane tak, by pomiędzy myślą a jej zapisem nie pojawił się żaden zbędny ruch, wytrącający strumień świadomości z właściwego nurtu.

Nieważne, jak wielki był hałas miasta o świcie, jak potężny zgiełk ulicy, gdy kroczył o poranku do swych smutnych, acz nieodzownych czynności, jak beznadziejnie przytłaczający był wrzask dnia słonecznego lub pochmurnego (lub pochmurnego z przelotnymi przejaśnieniami) i jak groźny i wrogi był krzyk wieczornego tłumu, znużonego tak jak i on, gdy powracał, otwierał drzwi i je zamykał. Te kilkanaście godzin, dzielących go od rozpoczęcia nowego cyklu, było oceanem, a myślenie – każdorazowo nową wyprawą w nieznane tego oceanu rejony.

Lennon odchodzi z The Beatles (1969)! Peter Gabriel z Genesis (1975)! Roger Waters z Pink Floyd (1985)! Spektakularne rozstania mają w historii rocka długą tradycję. Dwa dni temu do tej tradycji nawiązał Mike Portnoy i odszedł z Dream Theater.

Perkusista najważniejszej grupy progresywnego metalu w opublikowanym na własnym forum internetowym oświadczeniu przekonuje, że powodem rozstania była niezgoda pozostałych członków zespołu na zawieszenie na jakiś czas działalności. (Na oficjalnej stronie grupy znalazło się także oświadczenie zespołu.) Portnoy pisze, że po 25 latach nieustannego nagrywania i koncertowania, potrzebował przerwy. Pozostali muzycy jednak zdecydowani byli kontynuować działalność, nawet jeśli oznaczać to miało zerwanie. I tak się, niestety stało.

Mike Portnoy był przez wszystkie lata liderem Dream Theater. To właśnie on, wraz z dwoma Johnami, Petruccim i Myungiem, należał do założycieli grupy, którzy – mimo kilku zmian na stanowiskach wokalisty i klawiszowca – są (byli) w niej do dziś. To ojciec Portnoya wymyślił nazwę dla zespołu, który powstał pierwotnie jako Majesty. Pozycja Portonya w grupie wzrosła jeszcze bardziej w ostatniej dekadzie, a początek tego wzrostu zbiega się chronologicznie z przełomem tej i ubiegłej dekady, kiedy muzyk poddać się musiał terapii antyalkoholowej.

Trzeźwy Mike Portnoy zaczął dominować nie tylko w sekcji rytmicznej (co robił od zawsze), ale coraz częściej także w lirycznej, a nawet wokalnej. Grupa wydała w tym czasie pięć płyt, poczynając od nieco eksperymentalnego (i jednego z najlepszych w dorobku)  Six Degrees of Inner Turbulence (2002), poprzez najcięższy w dorobku album „Train of Thought” (2003) po trzy, coraz słabsze:  „Octavarium” (2005), „Systematic Chaos” (2007) i wreszcie zeszłoroczne „Black Clouds & Silver Linings”.

Na ostatnich płytach zdarzały się jedna-dwie ciekawsze kompozycje, resztę jednak wypełniała wtórna, „generyczna” i – co brzmi nieco absurdalnie w kontekście tak niszowego gatunku jak progmetal – komercyjna muzyczna papka. Płyty sprzedawały się świetnie, Dream Theater otwierało się na nowe pokolenie fanów, którzy płyty z początku lat 90. – „Images and Words” i „Awake” – traktowały jak spatynowaną klasykę.

Głównym winowajcą komercyjnego skrętu (czy, jak kto woli, ojcem komercyjnego sukcesu), jak można sądzić na podstawie docierających do nas w tym czasie informacji, był właśnie Mike Portnoy. Trzeba przy tym pamiętać, że Portnoy to nie tylko jeden z najlepszych perkusistów świata, ale i wielbiciel klasycznego rocka, znający świetnie jego historię i doskonale czujący popkulturowe konteksty tej „branży”. Wiedział, że Metallica, która po wydaniu „czarnego albumu” zaczęła zaprzeczać swej trashmetalowej tożsamości, została odrzucona przez wielu swych dotychczasowych fanów. Dlatego właśnie starał się, by na nowych płytach starsi fani także znaleźli coś dla siebie.

Sztandarowym przykładem skonstruowanego wedle tej koncepcji dziełka jest „Octavarium” z tytułową, ponad dwudziestominutową kompozycją, w której aż roi się od lirycznych i muzycznych nawiązań do historii rocka progresywnego. Także i na ostatniej płycie jest utwór „Count of Tuscany”, który miał podtrzymać tradycję dreamtheaterowskich utworów epickich. Jednak były to próby raczej nieudane. Wiele z nich „położyły” kiepskie teksty (w czym wina nie tylko Portnoya, ale i Johna Petrucciego, który jest tylko nieco lepszym od niego tekściarzem), inne – schematyczne, nawet jak na Dream Theater przesadnie techniczne kompozycje.

Być może niesprawiedliwością jest wszystkimi błędami i wypaczeniami, jakich w ostatnich latach dopuściło się Dream Theater, obarczać Mike’a Portnoya. Być może ponosi on, jako rzeczywisty lider grupy w tym okresie,  jedynie rodzaj „odpowiedzialności politycznej”. Być może jego odejście oznaczać będzie, że Dream Theater zacznie pogrążać się jeszcze bardziej.

Ale może być też inaczej: może do głosu dopuszczony znów zostanie najlepszy w grupie tekściarz, czyli John Myung? (Portnoy twierdził jednak, że Myung liryczne milczenie sam wybrał.) Być może większy wpływ na muzykę zyska James LaBrie, który na swych najnowszych solowych płytach (najświeższa, „Static Impulse”, będzie mieć premierę pod koniec września) potrafił chwilami kreatywnością przewyższyć swój macierzysty zespół.

Z perspektywy fana Dream Theater nie wszystko zatem stracone. Zresztą, obok dramatycznych rozejść, historia rocka zna nie mniej spektakularne zejścia – przykładem powrót Bruce’a Dickinsona do Iron Maiden, po którym Brytyjczycy nagrali świetną płytę „Brave New World”.

Popkulturowa machina Hollywood barometrem nastrojów społecznych? Zaryzykujmy. Okaże się wtedy, że tęsknimy do świata sprzed dwóch i trzech dekad, świata prostych dystynkcji, jasnych reguł gry, wyraźnie jawiącego się wroga.

Metodą arbitralnego doboru niereprezentatywnej próby wskazać chciałbym trzy filmy, które tego lata zadebiutowały na ekranach: nawiązujące do słynnego serialu z lat 80. „The A-Team”, rewitalizujący (nieomal dosłownie) herosów kina akcji sprzed dwóch dekad „The Expendables” („Niezniszczalni”) oraz odkurzający zimnowojenne schematy „Salt”.

Pierwszy z nich to klasycznie nieudany klasyczny remake. Skoro trudno było przebić oryginalną obsadę (kwartet George Peppard-Mr. T-Dwight Schultz-Dirk Benedict zastąpiło komando Liam Neeson-Quinton Jackson-Sharlto Copley-Bradley Cooper), postarano się przebić oryginalną story arc, nie tylko zastępując wojnę wietnamską wojną iracką, ale też wymieniając bezkrwawy realizm serialu na wynalazki w rodzaju… latającego czołgu.  A przecież można było (?), zamiast szarżować z efektami CGI, zatrudnić np. wymarzonego do roli Murdocka Jima Carrey’a. Choć z drugiej strony tego filmu i to mogłoby nie uratować. (Otwarte zakończenie zapowiada sequel – uciekajmy!)

Drugi film, „Niezniszczalni”, to z kolei zamierzony pastisz. Powtórzmy to, co wszyscy wiedzą: Sly Stallone zebrał na planie budzących podziw i grozę bohaterów ekranów sprzed lat dwudziestu. Jest więc przede wszystkim on sam, ale też i – w epizodzie – Bruce Willis i Arnold Schwarzenegger, tudzież Dolph Lundgren i Mickey Rourke (sam w sobie będący karykaturą dawnego siebie). Jako stary wyjadacz Hollywoodu, Sly wie jednak, że box office zależy nie od 50-latków, którzy wiedzeni sentymentem do własnej i jego młodości ruszą do kin, a od targetu w wieku 15-25 lat. Toteż pojawia się tu i Jet Li, i Jason Statham oraz David Zayas, znany z serialu „Dexter”. Do tego scenariusz prosty jak cep: tropikalna wyspa, którą należy uwolnić od złowrogiego dyktatora skumanego ze skorumowanym agentem CIA. Na bardzo podobnym schemacie opierało się „Commando” z Arnoldem Schwarzeneggerem. I nic dziwnego, że stosując sprawdzony schemat, za pomocą starej, dobrej pirotechniki, udało się zrobić z „Niezniszczalnych” nie tylko całkiem sprawny, ale zwyczajnie przyjemny w odbiorze produkt. Dokładnie taki, jaki mógłby zostać stworzony w latach 80. Tu sequela – który prawdopodobnie powstanie – obawiać się nie trzeba, będzie trzymać poziom oryginału.

Film trzeci obejrzeć należy już choćby z patriotycznego obowiązku. Rolę złoczyńcy gra w nim bowiem Nasz Polski Daniel Olbrychski. Alleluja! (Choć także: uwaga! W trailerze Daniel mówi nieswoim głosem!) To odnotowawszy, od razu powiedzieć trzeba, że „Salt” to świetnie wykonany, niegłupi (ale i nie nadwyrężający inteligencji widza) thriller sensacyjny spod znaku Jasona Bourne’a i Jamesa Bonda. Płeć głównej bohaterki jest tutaj przypadkowa – czego dowodzi zresztą historia powstawania filmu, którego gwiazdą miał być pierwotnie Tom Cruise. Najsłynniejszy scejntolog świata uznał jednak, że agent Salt zbyt przypomina Ethana Hunta, którego Cruise grał w trzech odsłonach „Mission Impossible”. Dopiero wtedy pomyślano o Angelinie Jolie.

Jednak bardziej interesujące od perypetii producentów jest wspomniane na wstępie osadzenie akcji filmu w ramach zimnowojennego schematu. Oto grupa wyszkolonych agentów KGB, z których część przeniknęła jako tzw. śpiochy do USA, podejmuje próbę rozniecenia na nowo napięcia pomiędzy Ameryką a Rosją. Plan jest prosty: należy zabić rosyjskiego prezydenta, który przybywa do Nowego Jorku na pogrzeb wiceprezydenta USA. A potem wedrzeć się do tajnego bunkra pod Białym Domem i zabić urzędującego prezydenta. Kabotyństwo godne Alistaira MacLeana: absurd goni absurd, a przecież akcja wciąga – zapewne w dużej mierze dlatego, że nie zwalnia nawet na chwilę. Także i w przypadku „Salt” czeka nas dogrywka, niestety pewnie już bez Daniela Olbrychskiego.

Co łączy wszystkie opisane wyżej filmy? Przede wszystkim uproszczona wizja świata, taka jaką Zachód miał w latach 80. W końcu pierwszej dekady XXI wieku nasz świat jest przecież niepomiernie bardziej skomplikowany. Każdy kolejny kryzys ostatnich lat wywołany został zjawiskiem, którego naturę trudno jest pojąć. Najpierw był 11 września 2001 roku i wojna z terroryzmem: wrogiem ze swej natury nieuchwytnym i zdelokalizowanym. Potem: kryzys finansowy, wywołany przez dziwaczne instytucje, stosujące dziwaczne instrumenty, których działania nie rozumieli ponoć sami prezesi banków. Lecz trudną do zrozumienia naturę ma przecież sama przyspieszająca nowoczesność: klasyczną organizację społeczeństwa zastępuje sieć, wywracająca nierzadko hierarchie ukształtowane przez dekady, a nawet stulecia rozwoju współczesnych demokracji. Władza próbuje odzyskać kontrolę nad społeczeństwem rysując wroga w postaci terrorystów, finansistów, czy nawet poprzez ustawianie sporu wokół ekologii. Jednak wszystko to zdaje się nieprzekonujące, a przede wszystkim nienasycające głodu na konflikt.

Być może specjaliści z Hollywood podobnie odczytują nastroje społeczne i dlatego serwują nam z pozoru nieświeże dania, lekko doprawione solą.

Podczas tegorocznej gali Złotych Globów nagrodę im. Cecila B. DeMilla otrzymał Martin Scorsese. Nagroda ta jest jednak z gatunku tych „za całokształt”, wieńcząca i podsumowująca, a także nieco sentymentalna. Nie ulega bowiem, że na uroczystości, podczas której triumfował kolorowy i pusty jak wielkanocna wydmuszka „Avatar”, Scorsese był symbolem tego rodzaju kina, które odchodzi.

Odwieczny spór pomiędzy komercyjnością, ideologicznością i artyzmem sztuki w przypadku filmu zawsze szczególnie ostry. Kino, które jest przecież najważniejszą ze sztuk, szczególnie użyteczne w klasycznym modelu wszechmocy propagandy, służyło wszakże nie tylko do zarabiania pieniędzy przez Goldwynów, Mayerów, Weinsteinów i innych tuzów z „żydowskiego Hollywood”, ale i do tego, co uczenie nazywa się transmisją kultury i idei (w tym: politycznych).

Jeżeli pamiętamy więc z jednej strony o nazistowskich czy socrealistycznych agitkach, a z drugiej o populistycznym zacięciu tych, którzy pragnęli produkcji przeznaczonych dla jak największej liczby odbiorców, to tym bardziej podziw winny budzić postaci takie jak Martin Scorsese. Tworząc w latach 70. i 80. (bo później już różnie bywało) filmy wybitne, dowiódł siły artyzmu w starciu z komercją.

Ale też nie przesadzajmy: prostackie jest przecież sytuowanie artyzmu i komercji na przeciwległych biegunach. Bywa zgoła inaczej – artyzm staje się paliwem komercyjnego wehikułu. Obie te wartości są wtedy dobrami komplementarnymi, niezbędnymi jedno drugiemu. Lecz – by ciągnąć tę metaforę – kino komercyjne posiada wiele zasobów paliw alternatywnych. Wśród nich najważniejszym jest techniczny profesjonalizm, wyrażający się w efektach specjalnych, rzeszach ghost-writerów rzemieślniczo dopieszczających scenariusze (np. by zgodne były z zasadą trzech aktów), wreszcie: w marketingu, wzbijającym się niekiedy na wyżyny niedostępne samemu przedawanemu produktowi.

Hollywood teoretycznie poradzi sobie bez artystów-reżyserów (a w przyszłości zapewne także bez artystów-aktorów; „Avatar” to dowód, że radzi sobie bez nich już dziś). Teoretycznie. Albowiem artyści tym różnią się od rzemieślników, że wartością dodaną ich pracy jest nie tylko obróbka surowców i półproduktów, ale przede wszystkim zdolność do wnoszenia nowych perspektyw widzenia rzeczywistości, do „czystej” kreatywności, do tworzenia czegoś z niczego – sięgania w inne obszary, o których odtwórczy rzemieślnik nigdy by nie pomyślał. Jakże często zaobserwować można jak koncepcje wielkich twórców zostają przechwycone (a wręcz przywłaszczone) przez rzemieślników, którzy, poddają je niezbędnej symplifikacji i z powodzeniem eksploatują.

Scorsese zatem odchodzi (a może jeszcze nas zaskoczy?), ale jego koncepcje żyją w dziesiątkach filmów młodszych twórców. Wydaje się więc, że opisany wyżej schemat ciągle działa: niebawem pojawią się inni, odkrywczy i inspirujący artyści. Kino jednak się zmienia, tak jak zmienia się kultura i cywilizacja. Stąd pytanie o proporcje pomiędzy artyzmem a wyrobnictwem jest dziś jakoś bardziej na miejscu.